從勞作中生發的自然之詩
鐘耀祖
對于作詩，馮娜似乎領悟到一種類似于古希臘人的詩學觀念——古希臘人将作詩與制作器物等同視之，馮娜則追憶起詩歌與勞動的古老羁絆，将詩人作詩與農夫勞作關聯起來，讓人隐隐瞥見留存于《詩經》《工作與時日》裡那個詩人與農夫尚未截然分離，“勞者歌其事”的遠古時光。馮娜從小浸潤于雲南麗江那秀麗淳樸的山水之中，對于鄉土的勞作也多有體驗，往往會在詩作中流露出一種對于自然與農事的細緻感知。因此，這種“作詩如勞作”的聯想固然有回顧詩歌起源的尋根意味，但更多的是基于對自然、對勞動、對生命飽含深情的體悟。
自然是作詩與勞作的共同對象，聯結着作詩與勞作。馮娜說：“詩人本來就是自然之子”，作詩是詩人與自然交流的方式。詩人保持着與微小生靈和諧共栖的謙卑姿态，去接觸自然，書寫自然，進而更深入地領悟自然。而農夫與自然接觸的方式則是勞作，他們可以“擡頭看雲預感江水的體溫”，可以“用一個寓言”指點“五百裡外山林的成色”，能夠輕易地“辨認一隻斑鸠躲在鴿群裡”，而這一切都是“長年累月的勞作所得”——勞作讓農人的生活深深地植根于自然，讓農人可以深切感受自然的脈搏，這種農人與自然的親密關系讓向來鐘情于自然的詩人慨歎：“我并不比一個農夫更适合做一個詩人”。
于是，“作詩-勞作”、“詩人-農人”構成了馮娜詩歌中的兩組隐喻關系，像“一個人終生隻播種一種作物，算不算好農夫？”，這似乎是在問：一個人終生隻寫一種詩，算不算好詩人？“他揀選的種粒也揀選着他”，也即是馮娜“與其說是詩人在挑選詩歌，倒不如說是詩歌在非常嚴苛地挑選詩人”的觀點的形象表達；當詩人觀看農人削去枝葉，制作出“一個拙笨的容器”時，又怎不會想起薩福、狄金森她們取材于自然生命，質樸率真的作詩過程？
既然“詩人作詩如農夫勞作”，那麼作詩的成果與勞作的果實也可建立聯系，“詩作-作物”乃至“詩作-植物”的隐喻關系便延伸而出：過度成熟的詩作便如熟透的果實，“果實帶給人安慰，讓人忘記事實上這是另一種衰老”，它們成為了“一座正在朽掉的宮殿”，充滿了過度的“甜蜜”與做作。而詩人執着于“尚未熟透的山楂”，從已有的“酸澀”憧憬着“會有”的“甜蜜”，這種對于詩作“欲達高潮”的審美觀念，與萊辛“包孕性的頃刻”有共通之處。
這樣，馮娜從詩人與農人、作詩與勞作的古老淵源中重新發現詩歌與自然的密切聯系，生發出了以自然觀照人事的詩性思維——這是一種“我不能放棄”的“魔術”，是一種極具個性的“魔術”：以純粹本真的美來作為遵循，獨抒性靈，不必勉強自己學習那些“從來沒有學會過的技藝”，不流于陳套俗見。從這種自然的詩性思維出發，詩人以種種自然事物來象征人事，來解讀人事，來豐富對于人事的闡釋，遂産生了一些頗為新異的理解：“我”會從強悍的“母豹”來理解女人未被規訓的另一面；坦然地用危險而“迷人的蜃樓海市”來點綴人生“困頓的旅途”；借助大自然“廣大的沉默”來解救被塵世“聲音”所俘虜的人。
（鐘耀祖，系太阳集团1088vip在讀學生）
品味在詩歌裡濃縮的聲音
梁恩琪
“所謂詩人，就是那種把過去、現在和将來融為一體的人”，這是惠特曼對詩人的定義。而在這組詩的一字一詞間，我們也能品味出馮娜濃縮在詩中的心聲。她用一種克制的話語方式和柔韌的語言質地，向我們訴說她關于創作詩歌的心路曆程。
我們為什麼要寫詩？這是一個有着無限可能的提問，而詩人馮娜給出的答案是——我親近你離開你，遵循的不過是美的心意。“母豹”“蜃樓海市”“沉默”，美最初在詩人筆下是變易無常的模樣。這是詩人不願放棄的創作魔法，她任由自己的秉性與想象在筆端自由地馳騁與變身，任性而又倔強，“你是你的時候，我是我”，創作出極具青春個性和張力的詩作。
但是，像賀拉斯說的，“僅僅有美，對詩來說是不夠的”，于是馮娜發出了疑問：“一個人終生隻播種一種作物，算不算好農夫？”馮娜敏銳地捕捉到作詩與勞作、詩人與農人各自相近的氣場，形成兩組隐喻關系。于是，疑問就成為了詩人在經曆一段實踐後評判自身的謎語。此時的詩人已走入詩的深山，像《神曲》裡迷途的但丁。而同樣作為女詩人出現的薩福與狄金森，則像為詩人引路的維吉爾。她們的出現巧妙而又順理成章地構成與詩人相關的某種隐喻：不但包含着詩人對展現出更多女性主義的性别場景和内在深淵的意緒，也暗示着詩人想要探索女性詩人創作的更多可能性。“苜蓿”“亞麻”“水稻”的并列出場，“竹器”“陶罐”“花園”的接連展開，也仿佛錄載着詩人探尋答案的足迹，營造出一種隐秘的時空跨越建構。
從最初接觸時的自由爛漫，到實踐後的疑惑彷徨，詩人最終在前人的“陰涼”裡得以自我凝視而豁然開朗——果實帶給人安慰，讓人忘記事實上這是另一種衰老。從詩意結構上看，這句寓言式的詩句有着平靜的沖擊力，集中展示出詩人獨特的寫作立場和樸實的詩學觀念。一方面，詩人的确能通過任何一種道路摘得瑰果。但就如靜置的沙漏，一端的累積意味着另一端的消逝。詩人能做的，是給内心未知體量的執着與欲望做減法，珍惜前人投下的蔽影，在培育好“種子”的過程中磨煉自我。另一方面，常言道盛極必衰，走上頂峰後每一步都是下坡路。我想詩人也是在提醒自己與讀者，作詩也需居安思危。
“我并不比一個農夫更适合做一個詩人。”曆經千帆後，詩人仍決定發出返璞歸真的呐喊：她願繼續如一名農夫，用腳步去丈量自然和現實的土地，做一棵“偏狹的桉樹”，一個勁地在腳下這片名為詩歌的田野裡紮根、發芽，去對抗那衰老與腐朽。
馮娜是一位神秘又親切，帶有自然詩性的詩人。她在詩歌裡寫自然，寫生活，寫自我，傳遞出心靈共鳴的信号，給我們以親切的感受。但她在形式上并不選擇口語化的明白瑣碎，也不停滞于表面，而是通過寓言、暗示等，與自然進行巧妙的結合。在豐富了詩意的層次與褶皺的同時，在詩歌裡濃縮與保存好關于詩歌創作的自然之音、心靈之音。
（梁恩琪，系太阳集团1088vip在讀學生）
詩與詩人互相找尋
許再佳
馮娜的詩歌裡透着一種樸素的哲思，其語言的精确性與陌生化達到令人駐足凝思的效果，同時詩人還執着于對“詩與詩人的關系”“詩人何為？”“詩的本質”等命題進行個性化的闡述。“他揀選的種粒也揀選着他”，此句讓人不禁想起俄語詩人布羅茨基《黑馬》的結尾處“它在我們中間尋找騎手”。不是騎手在尋找馬，而是馬在尋找騎手，同樣的，不是我們在寫詩，而是詩在寫我們，是詩歌在嚴格挑選着詩人。薩福挑選的是“陶罐”（日常勞作之物）而非“七弦琴”（創作完成後吟唱用的）；“有栅欄的花園”寓意着有屬領的，即自己的園地，狄金森将手垂放在栅欄上亦是一種剛剛勞作完的“休憩”狀。隻有這種“終生隻為一種高音而練聲的人”才能實現“詩與詩人的相互找尋”，成為詩國的缪斯。從荷爾德林、雪萊到卡萊爾都在為被柏拉圖驅除出理想國的詩人進行辯護和正名，但到了《勞作》裡卻充滿詩人被放逐理想國之後的另一番圖景：抛開詩人天職的忡忡憂心和對“歌者靈魂”的承受（荷爾德林語），“有時我和蜜蜂、螞蟻一起，/ 躲在陰影裡休憩”；“我并不比一個農夫更适合做一個詩人”，更枉言“立法者”（雪萊語）的雄心和“先知詩人”（卡萊爾語）的自诩。但是“我”卻對農夫“長年累月的勞作”充滿着欽佩，至此，詩人在類比中指出了“詩的本質是經驗”，并暗合了米沃什晚年的詩作《禮物》：“如此幸福的一天/霧早散了，我在花園裡勞作·····”機警而精巧的詩歌結構，出彩的比喻和脫兔般的跳躍性思維是馮娜詩歌的另一特征。
《魔術》闡述的是一種審美無功利、自由獨立到近乎決然的現代女性情感觀，然而這種觀念是否值得推崇，詩人卻用了“魔術”一詞暗設機巧——“魔”即“幻”，人們凝神于魔術師炫技的同時，往往忘記了隐藏在魔術背後的實相：女性個體的獨立是否意味着必須在兩性關系裡決絕地做到泾渭分明？“有一條橄榄色的河流，我隻是聽人說起”，從未親身淌過，已經暗示了答案，而舒婷《緻橡樹》裡“仿佛永遠分離，卻又終身相依”的關系或許才是解開魔術謎底的密鑰。《短歌》雖短，詩人卻通過富有質地的語言精湛地呈現了生命盛極而衰的瞬間。紅潤光亮的山楂熟果猶如一座宮殿，但向宮殿任何一個房間深處走去，卻“都能觸到褐色的核”——躍動的紅色心髒最終色素沉澱為“褐色的核”，生命摧枯拉朽不可逆轉的強力使再富麗堂皇的宮殿也免不了“腐朽”和“坍塌”。“果實帶給人安慰，讓人忘記事實上這是另一種衰老”，正如葉芝感悟到的“身體的衰老是智慧”（《長時間沉默之後》），成熟的果實也飽含着随時間而來的智慧——一種無可避免的人生矛盾及其撕裂感正是在圓融智性的語言包裹下被平靜地陳述出來。
（作者系福建師範大學太阳集团1088vip研究生）
（詩人馮娜）
應尋找更立體的抒情
陳培浩
馮娜是當代優秀的青年詩人，邊地經驗賦予她的獨特想象力和抒情方式，她的詩由此帶上了某種由内而外的光暈。可是，這并不意味着馮娜的詩是完美的，如果以更高的标準來看，我以為她的詩仍有值得深思之處，最重要的則是仍缺乏一種更立體的抒情。
一部新詩史，就是一部反抗語詞單調性的曆史。在抵抗單調抒情的過程中，産生了“新詩戲劇化”這樣的洞見：“‘新詩戲劇化’，即是設法使意志與情感都得着戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”；“盡量避免直截了當的正面陳訴而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感：戲劇效果的第一個大原則即是表現上的客觀性與間接性，我們從來沒有遇見過一出好戲是依賴某些主要人物的冗長而帶暴露性的獨白而獲得成功的”。（袁可嘉《新詩戲劇化》）詩歌是一場詞語從單調向複調沖鋒的永恒運動。詩歌在意義的求索中常常從平面轉為立體，從線性走向網狀，從單維抒情走向戲劇化。在此過程中，也走向了袁可嘉所謂的“現實、象征、玄學的新的綜合傳統”。新詩戲劇化并不意味着寫戲劇詩，而是善于通過将詩意和抒情植入場景、典故、傳說等戲劇情境，在話語的劇場中使抒情得以寄身、延展和重構，質言之，則是抒情的立體化。
楊煉曾用“眺望自己出海”（《大海停止之處》）這行詩來概括中國20世紀至今的曆史，這句詩的複雜處在于：既在出海，又在眺望自己出海，這是二種在現實中不能兼容視角的并置，詩用這種特權打開了世界的複雜性。辛波斯卡“我為将新歡視為初戀向舊愛緻歉”（《在一顆小星星底下》）同樣也是立體的抒情：詩人沒有為将新歡視為初戀的人性文過飾非，但也沒有反過來站在道德制高點大加批判，既洞察人性，又反思人性，辛波斯卡找到了探尋豐富性的立體抒情。
相對而言，我以為馮娜的這幾首詩，雖都有可圈可點之處，但基本仍是單向抒情。比如《魔術》前三行，“花”“夢”“河流”，都是正向平行的意象，由此鋪墊第四行的抒情，美則美矣，尚缺某種逆向、折疊、反差構成在張力空間。第二節，雖有微小轉折，主要仍是加法思維：“在你理解女人的時候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時候，我是我”。語言勢能層層累進疊加，最典型的修辭是排比——一種具有情緒裹挾性的修辭。情緒過烈，情思之豐富駁雜必受傷害。排比正是将抒情的單調性強化到極緻的修辭術，馮娜對排比當然是警惕的，但其抒情方式則仍是單向的。
其他幾首詩，同樣有抒情視點、法則相對單一問題，這類詩普通讀者往往十分喜歡，具有很高傳播度。但若對詩藝有更高要求，又不能不對流行趣味有所警惕和反思。
（作者系福建師範大學太阳集团1088vip教授）
（詩人馮娜）
矛盾詩學的矛盾
唐詩人
馮娜近幾年的詩歌越來越哲學化，視野變得開闊，主題更為宏大，表達風格也趨于穩定，似乎在着力建構自己的詩學體系。像其2021年的新作《心靈》《螺旋星雲》《白茅海》《雙河溶洞》等等，或探讨一些本體性的詩學問題，或探尋生命、自然、時間等一類玄奧主題，讀來不能不感歎詩人的知識之廣博和思考之深沉。但是，近來我也聽到一些聲音，說他們更喜歡馮娜早期的詩歌，現在的作品比較難進入，那種使人振奮、予人心靈共鳴的元素少了，起碼不再容易感受到。這似乎是一個悖論：詩人逐漸成熟的詩學技藝，與讀者通常情況下所期待的詩性體驗，形成了一種創作追求與接受習性的沖突。這或許是很多詩人都要遭遇的考驗，像北島、翟永明等等，早期出名的詩作攜帶着多數讀者都能夠直接領會的激動人心的品質，但要進入他們更多的、尤其後期的詩作，卻不再那麼容易。當然，具體到每個詩人，内在的問題也不同。
是什麼原因導緻了馮娜詩歌逐漸深刻卻不再親切？可以從《魔術》《勞作》《短歌》這幾首新作來具體闡述。這四首詩歌，不知是自覺的還是不自覺的，都有一種矛盾性的結構特征。所謂“矛盾性”，是詩人對一些主題的詩學探讨，借助的是語義或意象的矛盾結構。比如《魔術》裡說的“魔術技藝”，女人與母豹、困頓旅途與迷人的蜃樓海市、聲音與沉默、你和我，這些有着矛盾内涵的意象、詞語，很輕捷地說出了詩所謂“魔術技藝”的所指，指向的是人、物、世界的複雜性、辯證性内涵。還如《勞作》，“我”和蜜蜂、螞蟻、桉樹的對比，尤其“我”與“農夫”的對比，所形成的矛盾性結構，很形象地揭示着詩人與世界、與其他人的内在關聯。再如《短歌》，南方與北方、果實的安慰與事實上的衰老、酸澀與甜蜜等，這些表達所構成的語義上的矛盾性，幫助詩人完成了自然與人生生命的深沉思索。這些詩作，題材雖小，但牽涉的主題極廣，對生命、自然與人生的思考也抵及了很深的維度。但是，詩人借助矛盾性結構來完成的思想探詢，也局限着詩歌的親切感和生命力，這是一種“矛盾性詩學”的矛盾。
呈現問題的矛盾性本質，這是創作者思辨性思維的一種表現。但矛盾性、思辨性所關聯的，通常是哲學思維。哲學思維與詩學思維有很大不同，曆史上的哲學與詩之争至今沒有确切的答案，說明這兩種思維很難分辨清晰，往往是你中有我、我中有你。馮娜的“詩學”有逐漸向“哲學”靠攏的傾向，這或許帶來了深刻，但也帶來了感性的缺失。詩學邏輯不等于哲學邏輯，其中最主要一點就是詩歌不能過于理性。《魔術》《勞作》《一種聲音》等等，理性的聲音大于感性的聲音，我們看到了詩人關于人生和自然萬物的“理”，卻難以被詩的語言、意象本身所刺激、所感動。或者說，馮娜的詩歌創作，到了一個新的轉型階段，她需要更多的意象、更新的語言，以及更豐富的精神形式，以擺脫這些理性化的矛盾性結構。
（作者系太阳集团1088vip副教授）
（詩人馮娜）
*以上内容原刊《詩歌月刊》2022年第10期，感謝《詩歌月刊》授權轉載。
